Lezing over Thorn Prikker in het museum te Ravenstein
Op dinsdag 24 mei jl. gaf Nick Gielen een lezing met lichtbeelden over Thorn Prikker in het museum te Ravenstein
Johan Thorn Prikker,
“die na een periode van eeuwen de glasschilderkunst tot nieuw leven heeft gewekt”
Johan Thorn Prikker werd 137 jaar geleden in Den Haag geboren op 6 juni 1868. Hij studeerde daar aan de Academie voor beeldende kunst van 1882 tot 1887. In 1892 komt hij onder invloed van het Symbolisme, waarvan zijn “Madonna in het tulpenveld” in het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo een goed voorbeeld is.
Hij sluit vriendschap met de Belgisch avant-gardist Henry van de Velde en komt via hem in aanraking met de internationale groep Les Vingts (De Twintig), waartoe ook Rodin, Monet, Cézanne behoorden.
Hij wendt zich tot de Art Nouveau en maakt ontwerpen voor meubels, textiel en andere vormen van toegepaste kunst.
In 1902 voert hij zijn eerste monumentale werk uit voor zijn vriend dokter Leuring te Scheveningen in figuratieve en geometrische vormen.
In 1904 wordt hij gevraagd naar de net opgerichte Kunstgewerbe Schule te Krefeld (nu Fachhochschule Niederrhein) te komen als docent voor monumentale kunst.
In 1910 haalt de mecenas Karl Ernst Osthaus naar Hagen. Johan Thorn Prikker is bijna 43 jaar oud als hij in 1911 zijn eerste monumentaal glas-in-loodramen ontwerpt, eerst voor het trappenhuis van Osthaus en in hetzelfde jaar zijn eerste grote glas-in-loodontwerp voor de stationshal van Hagen, waarin men in de menselijke figuren onmiddellijk de leermeester van Campendonk herkent. Een werk van krachtige monumentaliteit. Men vindt er al zijn voorliefde voor de symmetrische opbouw zoals hij die zijn leven lang als monumentaal kunstenaar trouw zal blijven. Het beeldt geheel en al dat uit wat hij ermee bedoelt “De kunstenaar als leraar van handel en nijverheid”. Ook de gebruikmaking van teksten in zijn ramen is een kenmerk van zijn stijl. Hij wil duidelijk maken aan de mensen, aan al die gewone mensen die naar hun werk gaan of daarvan terugkomen, dat de wereld en de kunst van hen is en niet alleen maar van enige puissant rijken of machtigen.
Hij wil kunst maken voor iedereen, zoals dat vanaf het begin van de beeldende kunst, zo’n 30.000 jaar geleden tot en met de middeleeuwen gebruikelijk was en daarna, zij het van toen af concurrerend met de binnenhuise paneelkunst, vooral in de monumentale kunst. Voordat hij begon aan monumentale kunst, al in zijn Haagse periode, was hij een “linkse rakker”.
Helemaal stil word je als je kennis maakt met zijn volgend groot meesterwerk: de beglazing van de in 1911 ingewijde H. Driekoningenkerk, van architect Eduard Endler, te Neuss.
Je herkent de jonge expressionist, verliefd op pointillisme en de symboliek van kleur en vorm. Je herkent de kunstenaar die zich los heeft gemaakt van de schoolse voorschriften van de renaissance, zoals b.v. ook Gauguin, wiens “Zelfportret met kuisbeeld” verwantschap toont met de figuren in glas hier. De kleurvlakken zijn sterk tegen elkaar geplaatst met harde omlijning; er wordt afgezien van het `juiste` perspectief en afgezien van de ruimtelijkheid van de lichamen.
Door een schenking van Wilhelm Thywissen kon rector Joseph Geller een koorraam betalen, maar met instemming van de kerkenraad bestelde hij meteen alle vijf. De opdracht ging naar Thorn Prikker die al na een paar maanden de eerste ontwerpen kon voorleggen. Nog in 1912 konden de ramen in Keulen tentoongesteld worden. De bisschoppelijke managers verboden de plaatsing, omdat ze de ramen modern vonden en omdat de intussen pastoor geworden Geller hen niet nederig om toestemming had gevraagd. Geller werd voor straf overgeplaatst. De ramen werden in bewaring gegeven bij Gellers broer en bleven daar tot 1919 toen eindelijk de toestemming tot plaatsing afkwam.
Karl Scheffler, die in 1912 de ramen had gezien, schrijft in 1913 al het volgende: “Als Thorn Prikker zich ontwikkelt als tot dusver, als hij het krullerige, drukke en overdrevene van zijn detaillering nog overwint en nog eenvoudiger en strakker in het gevoel voor vorm wordt, dan zullen wij in hem absoluut dé kunstenaar moeten zien, die na een pauze van eeuwen de glasschilderkunst tot nieuw leven gewekt heeft, die een nieuwe oorspronkelijkheid in deze verwaarloosde kunst gebracht heeft en het verlammende samenraapsel van stijlen (eclecticisme) in een punt tenminste heeft overwonnen.”
Wat een vooruitziende blik die volledig is uitgekomen.
De kerk van Neuss, die haar feitelijke culturele betekenis heeft door zijn ramen, geeft een totaal beeld van zijn kunnen, want naast zijn figuratieve ramen in koor en kruisgang en twee ornamentramen in het koor uit zijn vroege glasperiode zijn er ook de latere ramen in de doopkapel, die in drie hoofdkleuren blank, rood en wit zijn gemaakt en ook de ramen uit 1928 louter in ornament en symbool. In deze periode heeft hij het zware grisaille schilderwerk verlaten en werkt zeer transparant, zoals uit het hier tentoongestelde Phoos - Zoè (Licht - Leven) blijkt.
Het nadeel van monumentale kunst is dat zij behoort tot het “monument” waarvoor zij is gemaakt en daarvan niet los te maken is. Samen met de architectuur bepaalt zij de ruimte. Zonder de ramen is het gebouw een kaal skelet en zonder het gebouw zijn de ramen lappen aan een waslijn. En toch is het heerlijk om hier in dit museum proeven van zijn kunnen te mogen bewonderen. Met de neus er bovenop te mogen staan, zoals in geen monumentaal gebouw mogelijk is. Te mogen zien hoe hij omging met ornament en hoe dat zich ontwikkelde van een expressionistische kleurencompositie waarin de zware grisaille een belangrijke rol speelt in het samenspel van zware sprekende kleuren, rood, blauw, groen en geel. Hij zal nooit gebruik maken van emailschilderwerk, maar werken met gekleurd glas. Waar de Art Nouveau zich uitleeft in de lust tot versieren komen de meesten niet verder dan een zich herhalende stilering. Hij maakt gebruik van het ornament om, aangepast aan de plaats waar het ingezet is, als wezenlijk eigen element daarmee symbolen extra kracht van uitdrukking te geven. In zijn in 1912 voor het Gesellenhaus in Neuss ontworpen ornamentraam combineert hij florale en geometrische vormen, waarvan ook hier een proeve zichtbaar is. Hij vervalt niet zoals de meeste symbolisten, b.v. in Engeland maar ook zijn Duitse tijdgenoot Melchior Lechter, bij wie de kunst van de symboliek bijna een kunstje wordt, in overdreven, demonstratieve gevoeligheid.
Het is boeiend hoe hij als diepgelovig mens Christus weergeeft. De tekst in grote, goed leesbare eenvoudige letters “Sic Deus dilexit mundum” (zo heeft God de wereld liefgehad) onderstreept het gezicht dat authentiek lijden uitdrukt, omgeven door een doornenkroon in felle kleuren, zoals nergens elders; de ogen diep in de kassen kijken jou aan; de handen in lerend en zegenend gebaar in een samengebalde compositie. Het is een van zijn kenmerken: het kunnen samenballen op een betrekkelijk klein veld van het meest wezenlijke in een ongeëvenaard sterke compositie, zoals b.v. de driekoningen die drie koningen zijn en toch een majestueus beeld, zoals een koning maar koning zijn kan. Of in dezelfde kerk Golgotha waar de drie kruizen samengaan tot een. In het hier getoond paneel zien wij nog een van zijn specialiteiten, en wel van zo dichtbij als in een monumentaal gebouw niet mogelijk is, nl. het hart dat oplicht door de samengestelde glasbrokken als edelstenen, die het licht op een heel speciale manier doen spreken. Hij toont zich hier de grootmeester die weet hoe te schilderen met licht en gekleurd glas. Dat laatste kunnen wij ook zeggen van zijn non-figuratieve ramen. Hij is net als die andere beroemde Nederlander, zijn tijdgenoot, Piet Mondriaan, die ook de figuur niet meer nodig had om weer te geven wat hem bezielde. Als wij Thorn Prikkers raam uit 1926 zien, zien wij eenzelfde soort van artistieke ervaring als in Mondriaans Broadway Boogie Woogie uit 1942. Wellicht komt dat daaruit voort dat ook voor Thorn Prikker Jazz en Art Déco belangrijk bleven.
Wanneer u in Keulen komt, brengt dan een bezoek aan de St. Georgkerk. In zijn Keulse periode, 1926-1932, beglaast hij deze Romaanse kerk met ramen waarin zich zijn totale oeuvre weerspiegelt: figuratieve beelden, maar veel transparanter dan in Neuss, waarin de tekenlijn nog duidelijker uitkomt. Ornamentramen, zoals de Alpha-en-Omega-ramen, waarvan hier ook een exemplaar te zien is met zijn lievelingskleurencombinatie in blauw, rood en blank. Maar ook de ramen in het transept in een veelheid van kleuren in geometrische vormen. Symboolramen met een bijzonder plaats voor “zijn” rose, zoals in het vissenraam, waar de vissen in een net van smalle stroken, in rechte en schuine lijnen, veelkleurig glas ook hier op deze tentoonstelling te zien is.
Als wij de ramen in het koor van de kerk van Wittlaer bij Düsseldorf zien, begrijpen wij eens te meer zijn immense invloed op de generaties moderne glazeniers van zijn tijd en vele tientallen jaren later. In de ramen daar in de zijbeuk in drie kleuren, zijn er door het lood benadrukte, soms ronde maar meestal recht horizontale en verticale lijnen, die recht op elkaar staan of onder een hoek van 45 graden en waarin het kruis telkens wordt herhaald. Voorbeelden van deze wijze van werken ziet u ook hier.
In 1931 maakt hij zijn “Oranjeraam”, waarin hij in strak kader de kleuren van het glas in het licht geheel voor zich laat spreken. Hij lijkt hier een voorloper van Mark Rothko (*1903) en Thierry Boissel (* 1962). Het lijkt ook een soort testament, want het jaar erop sterft hij in Keulen. Een jaar later komen de Nationaal Socialisten aan de macht en behoort in hun ogen zijn werk tot de entartete Kunst.
Thorn Prikkers invloed op de ontwikkellijn van de monumentale glasschilderkunst in Duitsland en vandaar veel verder is herkenbaar en heden ten dage ook volledig erkend. Hij was de grote vernieuwer, die mede door zijn leraarschap aan vele kunstscholen, Krefeld, Essen, München, Düsseldorf en Keulen, zoveel jonge kunstenaars enthousiast heeft gemaakt voor de nieuwe uitdaging in de glasschilderkunst, die weer is overgenomen door leerlingen van zijn leerlingen.
Johannes Schreiter is 2 jaar als Thorn Prikker sterft, maar als men deze ramen ziet, ziet men een direct voorbeeld voor de wijze van werken van Schreiter. Hij en enige andere navolgers zullen ook vertegenwoordigd zijn op deze tentoonstelling:
Joachim Klos, leerling van Prof. Gustav Fünders, een van de opvolgers van Thorn Prikker aan dezelfde school in Krefeld; Ludwig Schaffrath die leerde bij Thorn Prikkers leerling Anton Wendling; Georg Meistermann, leerling van Thorn Prikkers leerling Ewald Mataré; Wilhelm Schmitz-Steinkruger wiens vis in de kerk van Wittlaer onmiddellijk verraadt wie zijn leermeester is; Heinrich Campendonk de opvolger aan de kunstacademie in Düsseldorf en later professor aan de Kunstacademie van Amsterdam; Jochem Poensgen groeit op in het Rijnland tussen al dat monumentale werk van Thorn Prikker en zijn navolgers; als wij de Petrusfiguur van Anton Wendling zien, hoeven wij niet te raden wie zijn leermeester is geweest; Wilhelm Teuwen wiens werk ook in Wittlaer te zien is en Dieter Hartmann.
Nick Gielen
mei 2005
