Johan Thorn Prikker: Dé vernieuwer van de glasschilderkunst (door Nick Gielen)
Bijna een eeuw geleden was er het begin van een totale vernieuwing in de glassschilderkunst. De veroorzaker hiervan was de Hagenaar Johan Thorn Prikker.
Johan Thorn Prikker was in 1868 geboren in Den Haag. Hij volgde daar de Akademie van Beeldende Kunsten en werd lid van het Kunstenaars Genootschap Pulchri Studio en van de in 1891 opgerichte Haagsche Kunstkring. In 1893 komt hij in aanraking met Les XX (les vingt -de twintig-) in Brussel en doet er mee aan tentoonstellingen; verbleef langere tijd in België en werd er bevriend met de architect Henri van de Velde. Hij versiert het door van de Velde ontworpen huis van dokter Willem Leuring met een monumentaal sgraffitto in 1902.
In de ban van de Art Nouveau en neemt hij eind negentiende eeuw deel aan de Art Nouveau tentoonstelling in Parijs.
Intussen is hij internationaal bekend en exposeert in München, Parijs, Turijn, Krefeld en Wenen, waar hij bij de Wiener Secession in 1904 een gehele zaal voor zich alleen krijgt.
In 1904 wordt hij naar Krefeld gehaald als docent monumentale kunst aan de net opgerichte Kunstgewerbeschule. De stad Krefeld en het Kaiser-Wilhelm-Museum aldaar geven hem diverse opdrachten en kopen werk van hem aan.
In 1907 wordt hij lid van de net opgerichte Deutsche Werkbund. Hij stelt tentoon in Aken, waar het museum twee van zijn werken aankoopt, en in Düsseldorf waar hij de aandacht trekt van de grote bevorderaar van moderne kunst Karl Ernst Osthaus uit Hagen en van Josef Geller, rector van de nieuwgebouwde Driekoningenkerk in Neuss.
In 1909 raakt hij bevriend met Gottfried Heinersdorff, de leider van de Werkstätten für Glasmalerei und Mosaik te Berlijn. Hij ontwerpt zijn eerste glas-in-loodraam, dat in 1910 door Heinersdorff wordt uitgevoerd voor het door van de Velde ontworpen huis van Osthaus (afb.1.).
Johan Thorn Prikker is dus 42 jaar oud als hij zijn eerste monumentaal glas-in-loodraam ontwerpt en in hetzelfde jaar zijn tweede, dat voor de stationshal van Hagen (afb. 2), waarin men de menselijke figuren in een monumentale kracht ziet als nog nooit in de glasschilderkunst is getoond. Men vindt er zijn voorliefde voor de symmetrische opbouw zoals hij die zijn leven lang als monumentaal kunstenaar trouw zal blijven. Het beeldt geheel en al dat uit wat hij ermee bedoelt “De kunstenaar als leraar van handel en nijverheid”. Ook de gebruikmaking van teksten in zijn ramen is een kenmerk van zijn stijl. Hij wil duidelijk maken aan de mensen, aan al die gewone mensen die naar hun werk gaan of daarvan terugkomen, dat de wereld en de kunst van hen is en niet alleen maar van enige puissant rijken of machtigen.
Hij wil kunst maken voor iedereen, zoals dat vanaf het begin van de beeldende kunst, zo’n 30.000 jaar geleden tot en met de middeleeuwen gebruikelijk was en daarna, zij het van toen af concurrerend met de binnenhuise paneelkunst, vooral nog in de monumentale kunst. Voordat hij begon aan monumentale kunst, al in zijn Haagse periode, was hij een “linkse rakker”. Hij maakt sociale, democratische kunst.
Helemaal stil word je als je kennis maakt met zijn volgend groot meesterwerk: de beglazing van de in 1911 ingewijde H. Driekoningenkerk te Neuss van architect Eduard Endler. e herkent de expressionist, verliefd op pointillisme en de symboliek van kleur en vorm. Je herkent de kunstenaar die zich los heeft gemaakt van de schoolse voorschriften van de renaissance. De kleurvlakken zijn sterk tegen elkaar geplaatst met harde omlijning; er wordt afgezien van het “juiste” perspectief en afgezien van de ruimtelijkheid van de lichamen.
Door een schenking van Wilhelm Thywissen kon rector Joseph Geller één koorraam betalen, maar met instemming van de kerkenraad bestelde hij meteen alle vijf koorramen. De opdracht ging naar Thorn Prikker, die al na een paar maanden de eerste ontwerpen kon voorleggen. Nog in 1912 konden de ramen in Keulen tentoongesteld worden. De bisschoppelijke managers verboden de plaatsing, omdat ze de ramen modern vonden en omdat de intussen pastoor geworden Geller hen niet nederig om toestemming had gevraagd. Geller werd voor straf overgeplaatst. De ramen werden door de pastoor in bewaring gegeven bij zijn broer en bleven daar tot 1919, toen eindelijk de toestemming tot plaatsing afkwam.
Karl Scheffler, die in 1912 de ramen had gezien, schrijft in 1913 al het volgende: “Als Thorn Prikker zich ontwikkelt als tot dusver, als hij het krullerige, drukke en overdrevene van zijn detaillering nog overwint en nog eenvoudiger en strakker in het gevoel voor vorm wordt, dan zullen wij in hem absoluut dé kunstenaar moeten zien, die na een pauze van eeuwen de glasschilderkunst tot nieuw leven gewekt heeft, die een nieuwe oorspronkelijkheid in deze verwaarloosde kunst gebracht heeft en het verlammende samenraapsel van stijlen (eclecticisme) in een punt tenminste heeft overwonnen.”
Wat een vooruitziende blik! Zijn voorspelling is volledig uitgekomen!
De kerk van Neuss, die haar feitelijke culturele betekenis heeft door zijn ramen, geeft een totaal beeld van zijn kunnen, want naast zijn figuratieve ramen in koor en kruisgang en twee ornamentramen in het koor uit zijn vroege glasperiode zijn er ook de latere ramen in de doopkapel (afb. 3), die in drie hoofdkleuren blank, rood en blauw zijn gemaakt en ook de ramen in het middenschip uit 1928, louter in ornament en symbool. In deze periode heeft hij het zware grisaille schilderwerk verlaten en werkt zeer transparant, wat ook te zien is in zijn ornamentramen in het schip, zoals de Alpha en Omega-ramen waar het blank, blauw en rood soms wordt versterkt met geel (afb. 4).
Het “nadeel” van monumentale kunst is dat zij behoort tot het “monument” waarvoor zij is gemaakt en daarvan niet los te maken is. Samen met de architectuur bepaalt zij de ruimte. Zonder de ramen is het gebouw een kaal skelet en zonder het gebouw zijn de ramen lappen aan een waslijn. En toch is het heerlijk om in een museum proeven van zijn kunnen te mogen bewonderen. Met de neus er bovenop te mogen staan, zoals in geen monumentaal gebouw mogelijk is. Te mogen zien hoe hij omging met ornament en hoe dat zich ontwikkelde van een expressionistische kleurencompositie waarin de zware grisaille een belangrijke rol speelt in het samenspel van zware sprekende kleuren, rood, blauw, groen en geel. Hij zal nooit gebruik maken van emailschilderwerk, maar werken met gekleurd glas. Waar de Art Nouveau zich uitleeft in de lust tot versieren komen de meesten niet verder dan een zich herhalende stilering. Hij maakt gebruik van het ornament om, aangepast aan de plaats waar het ingezet is, als wezenlijk eigen element daarmee symbolen extra kracht van uitdrukking te geven.
In zijn in 1912 voor het Gesellenhaus in Neuss ontworpen ornamentraam combineert hij florale en geometrische vormen (afb. 5). Hier zien wij nog een van zijn specialiteiten: het centrum van het kruis licht sterk op door de samengestelde glasbrokken, als edelstenen, die het licht op een heel speciale manier doen spreken. Hij vervalt niet zoals de meeste symbolisten, b.v. in Engeland maar ook zijn Duitse tijdgenoot Melchior Lechter, bij wie de kunst van de symboliek bijna een kunstje wordt, in overdreven, demonstratieve gevoeligheid.
Het is boeiend hoe hij als diepgelovig mens Christus weergeeft. De Christus aan het kruis in de Driekoningenkerk (afb 5) in Neuss is een krachtige maar ook een echt lijdende man. Zijn houding en gezichtsuitdrukking drukken authentiek lijden uit, in een samengebalde compositie. Het is een van zijn kenmerken: het kunnen samenballen op een betrekkelijk klein veld van het meest wezenlijke in een ongeëvenaard sterke compositie, zoals hier waar op Golgotha de drie kruizen samengaan tot een. Hij toont zich hier de grootmeester die weet hoe te schilderen met licht en gekleurd glas. Dat laatste kunnen wij ook zeggen van zijn non-figuratieve ramen. Hij is net als die andere beroemde Nederlander, zijn tijdgenoot, Piet Mondriaan, die ook de figuur niet meer nodig had om weer te geven wat hem bezielt. Als wij Thorn Prikkers raam uit 1926 (afb. 7) zien, zien wij eenzelfde soort van artistieke ervaring als in Mondriaans Broadway Boogie Woogie uit 1942. Wellicht komt dat daaruit voort dat ook voor Thorn Prikker Jazz en Art Déco belangrijk bleven.
Wanneer u in Keulen komt, brengt dan een bezoek aan de St. Georgskirche. In zijn Keulse periode, 1926-1932, beglaast Thorn Prikker deze Romaanse kerk met ramen waarin zich zijn totale oeuvre weerspiegelt: figuratieve beelden, maar veel transparanter dan in Neuss, waarin de tekenlijn nog duidelijker uitkomt (afb 8). Maar ook de ramen in het transept in een veelheid van kleuren in geometrische vormen. Symboolramen met een bijzonder plaats voor “zijn” rose, zoals in het vissenraam, waar de vissen in een net van smalle stroken, in rechte en schuine lijnen, veelkleurig glas (afb 9).
Als wij de ramen in het koor van de kerk van Wittlaer bij Düsseldorf (1925-1927) zien, begrijpen wij eens te meer zijn immense invloed op de generaties moderne glazeniers van zijn tijd en vele tientallen jaren later (afb.10). In de ramen daar in de zijbeuk in drie kleuren, zijn er door het lood benadrukte, soms rond maar meestal recht, horizontale en verticale lijnen, die recht op elkaar staan of onder een hoek van 45 graden en waarin het kruis telkens wordt herhaald (afb 11).
n 1931 maakt hij, kort voor zijn dood, in voorjaar 1932, zijn “Oranjeraam” (afb. 12), waarin hij in strak kader de kleuren van het glas in het licht geheel voor zich laat spreken. Hij lijkt hier een voorloper van de 35 jaar jongere Mark Rothko (*1903) en de 94 jaar jongere Thierry Boissel (* 1962).
Thorn Prikkers invloed op de ontwikkellijn van de monumentale glasschilderkunst in Duitsland en vandaar veel verder is herkenbaar en heden ten dage ook volledig erkend. Hij was de grote vernieuwer, die mede door zijn leraarschap aan vele kunstscholen, Krefeld, Essen, München, Düsseldorf en Keulen, zoveel jonge kunstenaars enthousiast heeft gemaakt voor de nieuwe uitdaging in de glasschilderkunst, die weer is overgenomen door leerlingen van zijn leerlingen.
Johannes Schreiter is 2 jaar als Thorn Prikker sterft, maar als men zijn ramen ziet, ziet men een direct voorbeeld voor de wijze van werken van deze Schreiter. Zijn invloed is immens geweest, zoals bij de onlangs overleden Joachim Klos, leerling van Prof. Gustav Fünders, een van de opvolgers van Thorn Prikker aan dezelfde school in Krefeld; Ludwig Schaffrath die leerde bij Thorn Prikkers leerling Anton Wendling; Georg Meistermann, leerling van Thorn Prikkers leerling Ewald Mataré; Wilhelm Schmitz-Steinkrüger wiens vis in de kerk van Wittlaer onmiddellijk verraadt wie zijn leermeester is; Heinrich Campendonk, Thorn Prikkers opvolger aan de kunstacademie in Düsseldorf en later professor aan de Kunstacademie van Amsterdam.
Ja, Johan Thorn Prikker is niet weg te denken uit de ontwikkeling van de glasschilderkunst over heel de wereld in de 20e eeuw tot op de dag van vandaag. Het was dan ook vanzelfsprekend dat het Museum voor Vlakglas- en Emaillekunst in Ravenstein in 2005 opende met een tentoonstelling over de vader van de moderne glasschilderkunst “Johan Thorn Prikker”.
Er is daar nog steeds een kleine afdeling gewijd aan diens werk. (www.vlakglas-en-emaillekunst.nl)
